“RAGIONE E SENTIMENTO” DI GEORGIA OAKLEY

Anno: 2026
Con: Esme Creed-Miles, Bodhi Rae Breathnach, Daisy Edgar Jones

C’è una qualità che distingue il nuovo “Ragione e sentimento” da tanta parte del cinema in costume contemporaneo: la sensazione che i corpi appartengano davvero al tempo in cui sono stati collocati. Non figurine impeccabili, levigate fino a perdere ogni traccia di vita, ma presenze fisiche che abitano gli spazi, attraversano il paesaggio, si sporcano, si spettinano, portano addosso i segni della fatica e delle emozioni. Gli abiti non sembrano appena usciti da un atelier e i volti non conservano quella perfezione artificiale che spesso trasforma la ricostruzione storica in una raffinata vetrina. È un mondo concreto, in cui l’eleganza non cancella la fatica e il desiderio non si riduce a una posa. Viene in mente una considerazione attribuita ad Asia Argento, secondo cui i film in costume tendono a essere troppo laccati, con la significativa eccezione di “La regina Margot” di Patrice Chéreau. Il problema non è la cura formale in sé, ma il momento in cui la bellezza della ricostruzione finisce per neutralizzare la violenza, la sporcizia e le contraddizioni della storia. Il nuovo “Ragione e sentimento” si muove nella direzione opposta: non vuole semplicemente esporre il passato, ma restituirgli un peso. La campagna non è soltanto un fondale pittoresco, i costumi non sono decorazioni e i corpi non sembrano provenire da un presente travestito da epoca Regency. Sono corpi situati, condizionati dalle convenzioni, dalla classe sociale e dalle possibilità materiali della loro esistenza. Dopo la morte del padre, le sorelle Dashwood non perdono soltanto una casa, ma anche una sicurezza e una parte della propria identità sociale. La loro estetica riflette questa caduta senza bisogno di sottolinearla continuamente attraverso i dialoghi. Il confronto con “Ragione e sentimento” diretto da Ang Lee è inevitabile. Quell’opera, era un film di grande equilibrio, costruito sulla precisione dei dialoghi, sulla misura dei gesti e sulla raffinatezza della composizione visiva. La sua eleganza non era un semplice rivestimento estetico: rifletteva il sistema di regole sociali entro cui i personaggi erano costretti a vivere. Gli sguardi, le pause e le parole non pronunciate diventavano strumenti di una repressione sentimentale che il film sapeva rendere visibile senza esasperarla. La nuova versione sceglie invece una maggiore epidermicità. I personaggi sembrano più esposti al paesaggio e alla materialità degli ambienti. La natura non è soltanto un luogo di contemplazione romantica, ma uno spazio nel quale le protagoniste possono sottrarsi, almeno temporaneamente, al controllo sociale. Soprattutto Marianne, con il suo rapporto istintivo con gli spazi aperti, sembra cercare nel mondo naturale una libertà che la società le nega. Gli interni, al contrario, rimandano spesso alle convenzioni e alle gerarchie. La contrapposizione fra questi due spazi traduce visivamente il conflitto fra disciplina e desiderio. Non sarebbe tuttavia corretto considerare la versione contemporanea più autentica soltanto perché meno levigata. Anche la sporcizia può diventare una maniera, il disordine può essere accuratamente programmato e l’imperfezione può trasformarsi in una nuova forma di bellezza cinematografica. La differenza non risiede nella presunta superiorità del realismo sulla raffinatezza, ma nella capacità di dare una forma coerente al mondo raccontato. Lee costruiva un universo in cui l’ordine formale rendeva percepibile la costrizione sociale; il nuovo film cerca invece di far sentire quanto quel mondo fosse materialmente abitato e quanto poco la bellezza potesse proteggere i suoi protagonisti dalle conseguenze delle proprie scelte. Anche il confronto fra le interpreti restituisce due sensibilità differenti. Emma Thompson, che nel 1995 aveva trentasei anni, costruiva un’Elinor segnata da una maturità quasi prematura: una donna che aveva imparato a governare i propri sentimenti fino a sembrare, a tratti, più anziana della propria età. La sua compostezza diventava il segno di una disciplina interiore, ma anche di una rinuncia, del peso di un mondo in cui alle donne era richiesto di contenersi prima ancora di poter desiderare. La sua apparente freddezza nascondeva una vita interiore intensa, costretta a trovare sfogo nei dettagli minimi. Daisy Edgar-Jones affronta invece Elinor con una presenza più immediatamente fisica, maggiormente legata alla concretezza delle circostanze e alla fatica di mantenere un equilibrio familiare in una situazione di precarietà. È una ragione che non coincide con l’astrazione, ma con la necessità di continuare a vivere mentre tutto intorno sembra perdere stabilità. Il rischio, in questa interpretazione, è che la concretezza della presenza finisca talvolta per sostituire la complessità del sottotesto. Dove Thompson suggeriva una molteplicità di emozioni attraverso un’esitazione o un sorriso trattenuto, il nuovo film tende maggiormente a rendere visibile il turbamento. La prima invitava lo spettatore a interpretare, il secondo lo avvicina più direttamente all’esperienza emotiva del personaggio. Esmé Creed-Miles conferisce a Marianne una fisicità esuberante. La sua è una passione che non vuole essere disciplinata e che trova nel corpo il proprio primo linguaggio. Se Elinor trattiene, Marianne eccede. Ma il film evita, almeno nelle sue intenzioni più riuscite, di trasformare questa opposizione in una semplice lezione morale, nella quale la ragione dovrebbe necessariamente correggere gli errori del sentimento. Le due sorelle rappresentano piuttosto strategie differenti per affrontare la vulnerabilità. È proprio il loro rapporto a costituire uno dei centri emotivi più interessanti del film. Gli uomini restano importanti, ma perdono parte della loro centralità. La vera storia d’amore diventa quella fra le sorelle, un legame che attraversa incomprensioni e differenze caratteriali senza dipendere dalla promessa di un lieto fine matrimoniale. La sorellanza non viene presentata come un’armonia spontanea, ma come una conquista. Elinor deve riconoscere che il controllo non basta a rendere innocui i sentimenti; Marianne deve comprendere che l’intensità emotiva non coincide necessariamente con la verità. Il film suggerisce così che ragione e sentimento siano entrambi necessari, ma insufficienti quando vengono isolati l’uno dall’altro. È una lettura che rende il racconto contemporaneo, anche se talvolta rischia di spostare troppo l’attenzione sulla dimensione psicologica delle protagoniste, attenuando la portata della critica sociale di Jane Austen. L’attuale versione cinematografica preferisce un approccio più emotivo e sensoriale. La precarietà delle Dashwood non è soltanto una condizione da comprendere, ma qualcosa da percepire attraverso gli spazi, gli abiti e i corpi. È una scelta efficace, ma non priva di conseguenze: quando l’intimità psicologica prende il sopravvento, l’ironia rischia di perdere parte della sua capacità corrosiva. I personaggi appaiono più vicini e comprensibili, ma talvolta meno ambigui. E proprio l’ambiguità era una delle grandi risorse di Austen, capace di raccontare le contraddizioni umane senza ridurle a una semplice opposizione fra buoni e cattivi.
Sul piano tecnico, la forza del film risiede soprattutto nella coerenza fra messa in scena e interpretazioni. La cosa più interessante della nuova versione è ricordarci che un classico non ha bisogno di essere aggiornato a ogni costo per continuare a parlarci, ma di essere osservato da un punto di vista nuovo senza perdere ciò che lo rende ancora vivo. Il passato, finalmente, non è più soltanto una teca nella quale ammirare costumi impeccabili. Torna a essere un luogo in cui vivere, desiderare e soffrire. E se il film non è sempre perfetto, ha almeno il merito di restituire ai suoi personaggi una consistenza che la bellezza troppo levigata del cinema in costume rischia spesso di sottrarre loro.

VOTO: 7